Salutations, lecteur. Après avoir évoqué l’impact de Tolkien et l’essor du genre de la Fantasy, je vais évoquer la modernité du genre et la manière dont il se construit aujourd’hui. Comme les autres articles de la série, je le dédie aux personnes qui m’ont aidé pour la correction.

L’Histoire de la Fantasy – La Modernité

Introduction

La série d’articles « L’Histoire de la Fantasy » traite de l’histoire littéraire du genre. Cette troisième partie va s’intéresser à la manière dont la Fantasy s’est modernisée au cours de ces dernières années. À ce titre, je tiens à préciser que cet article, plus que les autres parties de cette série, va présenter des pistes de réflexion et des idées sans doute encore en germe, qui seront plus développées par la suite. Par conséquent, si vous souhaitez en discuter, ou si des détails manquent selon vous, n’hésitez pas à commenter.

Je tiens également à préciser que ces articles sont en partenariat avec la Bibliothèque Nationale de France et la Saison de la Fantasy qu’elle organise pour faire découvrir le genre au public, en traitant de son histoire et de son aspect transmédiatique et protéiforme. Je vous invite d’ailleurs à consulter le site consacré à la Fantasy mis en ligne par la BNF, qui vous permettra de découvrir le genre de manière ludique.

La Fantasy est un genre littéraire dans lequel le surnaturel est présent sous la forme de créatures inventées et de magie, acceptés comme une norme, et dont les récits se déroulent au sein de mondes alternatifs, c’est-à-dire des mondes qui diffèrent du nôtre par leur géographie, leur histoire, les peuples qui vivent en leur sein, et le surnaturel que l’on peut y trouver. Le genre a été popularisé auprès du grand public par les œuvres de J. R. R. Tolkien (Le Seigneur des anneaux, 1954-1955, 2001-2003 pour son adaptation), Georges R. R. Martin (Le Trône de fer, 2011-2019), et J. K. Rowling (Harry Potter, 2001-2011) et leurs adaptations cinématographiques ou télévisuelles, mais aussi par les jeux-vidéos comme The Elder Scrolls : Skyrim (Bethesda, 2011), The Witcher (CD Projekt, 2007-2015), Dragon Quest (Square Enix, 1986-2017) ou encore Final Fantasy (Square Enix, 1987-2016).

Aujourd’hui, on connaît donc la Fantasy de manière plus ou moins directe, à travers sa forme transmédiatique, au cinéma, à la télévision ou dans les jeux-vidéos. Malgré cela, son pendant littéraire contemporain peut être assez méconnu du public. C’est pourquoi cet article s’intéressera à la construction de la modernité du genre.

Contestation(s) de Tolkien

La Fantasy apparaît comme un genre extrêmement codifié, malgré ses nombreux sous-genres qui émergent continuellement sous la plume d’auteurs qui désirent s’affranchir de certains carcans, de manière plus ou moins revendiquée.

Mais justement, d’où viennent ces carcans et cette codification du genre ?

Cette tradition de la Fantasy provient majoritairement de J. R. R. Tolkien, dont Le Seigneur des anneaux a nourri certains auteurs qui en ont repris certains motifs dans leurs propres romans. Terry Goodkind (1948) dans L’Epée de vérité (1994-2015), David Eddings (1931-2009) avec La Belgariade (1982-1984), ou encore Robert Jordan (1948-2007) avec La Roue du temps (1990-2013), ont ainsi créé des univers qui s’inspirent de l’époque médiévale européenne, avec des conflits qui peuvent paraître manichéens et une mise en scène de personnages Élus. Tolkien, ses continuateurs, ainsi que les adaptations d’Harry Potter ou du Trône de Fer, qui met toutefois à distance le manichéisme, ont donc façonné une image qu’on considère représentative de la Fantasy auprès du grand public. Cependant, cette image de la Fantasy, avec des univers médiévaux européens et des Élus, ne témoigne absolument pas de la richesse du genre, et tend de plus en plus à être battue en brèche.

Cette prise de distance avec les clichés de la Fantasy s’observe d’abord à travers le prisme d’un humour qui les détourne, mais aussi par des critiques adressées à Tolkien par des auteurs qui revendiquent leur opposition à l’auteur du Seigneur des anneaux.

Terry Pratchett (1948-2015), dans sa série des Annales du Disque-Monde (1983-2017), détourne dans ses romans les codes de la Fantasy, pour dresser un portrait satirique de la société contemporaine. Il exhibe alors les stéréotypes du genre de manière caricaturale, avec le personnage de Cohen le Barbare, héros vieillissant qui a passé sa vie à livrer des batailles racontées aux enfants, qui reprend la figure Conan de Robert E. Howard. Le personnage de Rincevent, sorcier froussard incapable de se servir de ses pouvoirs mais doté d’une chance qui lui permet de se tirer hors de danger à chaque fois qu’il risque sa vie constitue quant à lui un détournement de la figure du protagoniste magicien courageux et promis à un destin glorieux, comme peut l’être Harry Potter chez J. K. Rowling (1965) par exemple. Les Annales du Disque-Monde permettent également à Terry Pratchett de traiter de thématiques sociales, telles que la société de consommation, le racisme, la guerre, ou la presse, ou de faits culturels, tels que la musique rock ou les mythes lovecraftiens. L’auteur établit ainsi une distance humoristique avec la Fantasy pour en exhiber les clichés, ce qui peut constituer une étape vers la modernité du genre, qui réfléchit donc à propos de ses propres codes.

La réflexion du genre sur ses propres codes s’opère également à travers les critiques adressées à l’auteur qui a le plus influencé la Fantasy, à savoir Tolkien. Ces contestations s’inscrivent d’abord dans le sillage de la revue New Worlds (1936-1971), dirigée par Michael Moorcock (1939) de 1964 à 1971. La revue New Worlds constituait le pilier de la New Wave, c’est-à-dire un courant des littératures de l’imaginaire voué à traiter de thématiques sociales oubliées par les pulps, tels que la peur des catastrophes nucléaires, la pollution de l’environnement, ou encore l’aliénation, tout en accentuant la psychologie des personnages. Les auteurs de New Worlds tendent donc à remettre en question les conceptions passées de la SF et de la Fantasy, à la fois en termes d’écriture et de thématiques. Les auteurs de New Worlds remettent en cause Tolkien à deux reprises, d’abord dans un essai de M. John Harrison, publié dans la revue en 1971 et intitulé « A Literature of Comfort », dans lequel il aborde le fait que Tolkien ne bouleverse pas l’horizon d’attentes de son lectorat en lui proposant une « catharsis sécuritaire » dans ses récits, c’est-à-dire qu’il vise à conforter son lecteur plutôt que de faire progresser ses réflexions. Cependant, c’est l’essai de 1978 Michael Moorcock, Epic Pooh, qui traduit le mieux les critiques adressées à Tolkien par la New Wave. En effet, l’auteur d’Elric charge dans cet essai contre la supposée pauvreté de style de Tolkien, dont il compare l’écriture à celle de l’auteur de Winnie l’Ourson, Alan Alexander Mine, mais aussi au conservatisme qui se dégage de son œuvre. En effet, Michael Moorcock reproche au Seigneur des anneaux de fantasmer une vie rurale et médiévale disparue pour servir un propos anti-industriel et technologique, hostile au progrès, qu’il soit social ou technologique, que le directeur de New Worlds assimile à une idéologie bourgeoise. Au contraire de Tolkien, Michael Moorcock encense Ursula Le Guin pour sa richesse stylistique et thématique. Michael Moorcock et M. John Harrison font donc partie des premiers auteurs à critiquer les récits de Tolkien, en les comparant aux romans d’autres auteurs pour en évoquer les défauts. Les arguments des auteurs de New Worlds seront par la suite repris par China Miéville, auteur du cycle du Bas-Lag (2000-2004) et de Kraken (2010) dans un essai, « Tolkien – Middle Earth meets middle England », au cours duquel il évoque également la posture purement moraliste de Tolkien dans Le Seigneur des anneaux, qui ne montre aucune subtilité politique. Cette posture morale et politique, qu’il analyse à travers l’exemple des races présentes en Terre du Milieu, se trouve rattachée au conservatisme politique de Tolkien. L’auteur de Kraken évoque également le caractère inévitable et immense de l’œuvre de Tolkien au sein de la Fantasy, et le fait qu’elle ait formaté le genre et l’imaginaire de nombreux auteurs. China Miéville fait donc partie des auteurs de Fantasy contemporains qui remettent en question l’influence de Tolkien sur le genre et cherchent donc à la mettre à distance au travers de leurs récits.

Ces critiques adressées à Tolkien et à la tradition qu’il a établie témoignent ainsi de son influence sur la Fantasy, mais aussi du besoin de renouveau dans le genre, parfois trop englué dans le canon du « médiéval fantastique », le manichéisme, ou l’utilisation de topoï tels que les personnages d’élus orphelins, par exemple. Les auteurs de Fantasy vont alors mettre en œuvre des manières de mettre à distance certains clichés du genre pour le moderniser à travers leurs récits.

Une Fantasy moderne

Systèmes de magie

Les systèmes de magie peuvent constituer un marqueur de la modernisation de la Fantasy, parce qu’ils permettent de rationnaliser les processus magiques décrits par les auteurs de Fantasy. En effet, si Tolkien ou Clark Ashton Smith ne détaillent pas le fonctionnement des sorts lancés par Gandalf, Namirrha, Eibon ou Malygris, certains auteurs décrivent le fonctionnement de la magie au sein de leur univers afin d’en livrer les règles à leurs lecteurs. Cette systémisation de la magie peut trouver des précurseurs chez Ursula le Guin dans le cycle de Terremer (1964-2001). L’autrice rattache sa magie à la puissance du langage, puisque ses sorciers exercent leurs pouvoirs en apprenant le « véritable nom » des objets et des forces qu’ils manipulent. La rationalisation de la magie s’est majoritairement opérée dans les années 2000, notamment sous l’impulsion de Brandon Sanderson (1975), auteur des séries Les Archives de Roshar (2010) et Fils des brumes (2006). C’est dans ce dernier cycle qu’il détaille le fonctionnement de « l’allomancie », une magie liée à l’absorption de métaux qui permettent à ses utilisateurs d’accomplir des prouesses surnaturelles, comme prédire l’avenir, augmenter les capacités de perception, les capacités physiques, ou encore manipuler les émotions d’autrui. Brandon Sanderson a également écrit sur le fonctionnement des systèmes de magie et leur théorie, dans une série d’articles, intitulés Sanderson Three Laws en distinguant la hard magic, (magie dure), et la soft magic (magie douce).

La soft magic comprend les récits de Fantasy dont les auteurs n’expliquent pas les procédés magiques, ce qui fait que les lecteurs ne comprennent pas leur fonctionnement, leurs limites ou leur coût pour les personnages qui les mobilisent. On peut rattacher la soft magic aux auteurs tels que Tolkien ou Clark Ashton Smith, qui ne décrivent pas la manière dont leurs mages respectifs mobilisent leurs pouvoirs magiques.

À l’inverse, les auteurs de Fantasy s’inscrivant dans la hard magic rationnalisent les processus surnaturels mis en scène dans leurs récits, à travers des descriptions précises des règles qu’ils suivent, de leur coût pour les mages, mais aussi de leurs limites. La hard magic permet alors de bâtir des univers au sein desquels les mages doivent s’appuyer sur des ressources naturelles limitées, telles que le sang de dragon dans Draconis Memoria d’Anthony Ryan (1970) ou les métaux dans Fils des brumes, soumettre ou communiquer avec des créatures surnaturelles, à l’image des esprits dans les romans d’Adrien Tomas (1986). Les systèmes de hard magic mettent également en évidence les limites et l’impact de l’utilisation de la magie sur ses utilisateurs ou leur environnement. Ainsi, on observe que l’orogénie de La Terre fracturée (2015-2017) de N. K. Jemisin (1972), permet à ses utilisateurs de scinder en deux un supercontinent, tandis que les scrivings de Foundryside (2018) de Robert Jackson Bennett (1984) qui reconfigurent les lois physiques grâce à des instructions assimilables à celles de la programmation. Les limites de la magie s’illustrent dans les souffrances physiques ou psychologiques que doivent endurer les mages de l’univers des Mondes-miroirs (2018) de Vincent Mondiot (1984) et Oasis Nadrama s’ils se servent trop de leurs pouvoirs, ou dans les hémorragies des thaumaturges dans La Crécerelle (2018) de Patrick Moran.

La création et la démocratisation des systèmes de magie peuvent être perçues comme une marque de la modernisation de la Fantasy. La rationalisation des procédés surnaturels entre ainsi en opposition avec une conception plus ancienne et mystique de la magie, qui ne constituait pas un enjeu chez les auteurs plus anciens, comme Tolkien ou Poul Anderson, qui s’en servaient comme pour marquer la différence entre les créatures surnaturelles et les personnages humains. La Fantasy moderne aurait donc une tendance à rationnaliser ses processus magiques pour les organiser en systèmes. Cela lui permet de prendre de la distance avec l’aspect mystique des récits plus anciens, en amenant le genre à dépeindre une forme de surnaturel plus détaillée, dont les auteurs rendent compte de manière quasi-scientifique, ce qu’on observe dans l’expression Hard Fantasy. Cette expression fait référence au genre de la Hard SF, dont les récits s’appuient sur des connaissances et théories scientifiques extrêmement précises et vérifiées au moment de leur publication. La Hard Fantasy se voudrait alors plus réaliste dans la manière dont elle explique les phénomènes surnaturels, tels que la magie. Elle se distinguerait alors d’une autre tradition du genre, qui ne la rationnaliserait pas et l’utilise comme un « truc surnaturel » qui constituerait une facilité scénaristique, pour reprendre les mots d’Anne Besson dans Le Dictionnaire de la Fantasy.

La rupture opérée par le tournant moderne de la Fantasy s’effectue donc par la magie, mais également par la volonté plus ou moins revendiquée des auteurs de sortir des cadres classiques du genre, c’est-à-dire les univers médiévalistes inspirés par l’Europe ou les créatures mise en scène par Tolkien. China Miéville (1972) s’inscrit ainsi contre le créateur du Seigneur des anneaux, tandis que N. K. Jemisin cherche à faire sortir la Fantasy du cadre de l’Europe médiévale, peu favorable à des récits écrits par des auteurs de couleur, comme elle l’explique dans la préface de son recueil Lumières Noires : « En 2002, je savais qu’en tant que Noire attirée par la SF et la fantasy je n’avais pratiquement aucune chance d’être publiée, remarquée par les critiques ou acceptée par un lectorat qui, apparemment, n’avait envie de lire que des variations sans fin sur l’Europe médiévale et la colonisation des Amériques. ». Cette préface témoigne également du racisme qui règne dans le milieu éditorial des littératures de l’imaginaire. Afin de mettre à distance certains codes de la Fantasy, de nombreux sous-genres ont émergé dans le courant des années 2000 et 2010, et d’autres se sont renouvelés.

Sous-genres novateurs, frontières brouillées

Cette période a vu naître la Fantasy à poudre, dont les récits mettent en scène des univers postmédiévaux, mais dont le niveau technologique se situe avant l’époque contemporaine, au sein desquels on trouve des armes à feu. La Fantasy à poudre présente donc des mondes alternatifs souvent calqués sur l’époque de la révolution industrielle. L’armement des personnages, constitué de fusils, de pistolets, ou de canons, permet donc aux auteurs de décrire des confrontations qui se différencient des affrontements qui montrent des épées et des arcs. Cet équipement plus moderne est couplé au surnaturel magique, ce qui donne un aspect spectaculaire et novateur aux combats, au cours desquels vous pourrez observer des soldats tirer sur des créatures surnaturelles, par exemple. Parmi les récits emblématiques de ce sous-genre de la Fantasy, on peut citer Les Milles noms de Django Wexler (1981), Guns of the Dawn d’Adrian Tchaikovsky (1972), ou La Promesse du Sang de Brian McClellan (1986). En France, Emmanuel Chastellière (1981) s’est récemment illustré dans la Fantasy à poudre avec L’Empire du léopard, qui montre les problèmes engendrés par l’invasion d’un pays par une puissance colonisatrice. Clément Bouhélier (1985) a dépeint dans le diptyque Olangar un soulèvement ouvrier de nains dans un contexte industriel, et Thibaud Latil-Nicolas a décrit dans Chevauche-Brumes des mercenaires qui affrontent des créatures nées d’une brume magique.

La Gaslamp Fantasy est un sous-genre de la Fantasy qui mêle surnaturel merveilleux et magie à l’esthétique rétrofuturiste, industrielle, et victorienne du steampunk, un genre qui tend à imaginer des technologies contemporaines ou avancées si elles avaient été créées à une époque révolue. Ce genre peut permettre aux auteurs de confronter ou de mêler la magie et la technologie, en montrant par exemple l’aspect aliénant de l’industrialisation sur les populations humaines ou les créatures surnaturelles. Ce propos est tenu par Ekaterina Sedia (1970) dans L’Alchimie de la pierre, qui traite de la manière dont des êtres humains et des automates sont dépossédés de leur conscience par une société qui cherche à exploiter leur force de travail au sein d’une ville fondée par des gargouilles, par exemple. Anthony Ryan, avec Le Sang du dragon, traite de la manière dont une humanité industrialisée a basé son économie sur l’exploitation du sang de dragon, ce qui fait que la population des « dracs » a considérablement diminué à cause de la chasse, parce qu’ils sont considérés comme du bétail. La Gaslamp Fantasy se retrouve également en France. Le roman La Maison des mages d’Adrien Tomas met ainsi en scène des sorciers humains dotés d’un arsenal technologique qui cherchent à devenir les seuls tenants du surnaturel en exterminant toute forme de pouvoir magique qui n’est pas le leur.

L’Arcanepunk présente des mondes ayant dépassé l’ère industrielle, au sein desquels la magie et la technologie coexistent et sont utilisées au quotidien par la population. Ce genre trouve son origine dans le jeu de rôle Shadowrun (FASA Corporation, 1989), qui dépeint un univers cyberpunk dominés par les grandes corporations privées, où vivent des orcs, des elfes et des dragons, réapparus suite au réveil de la magie sur Terre. L’Arcanepunk permet aux auteurs de confronter notre monde contemporain et ses tares, à un réenchantement littéral, qui survient grâce à la coexistence de notre société et de créatures surnaturelles. Ce réenchantement, couplé à une technologie avancée permet de questionner notre rapport au surnaturel. Le roman Three Parts Dead (2012) de Max Gladstone interroge par exemple le rapport entre l’Homme et le divin, en montrant des mages humains capables de tuer des dieux pour les remodeler selon leurs besoins, ou des divinités œuvrant de concert avec leur Église pour alimenter une ville en chaleur. En France, les auteurs Nicolas Texier (1969) et Morgan Of Glencoe (1988) se sont inscrits dans ce genre. Opération Sabines (2018) et Opération Jabberwock (2019) de Nicolas Texier se situent dans l’Arcanepunk en faisant coexister la magie et la technologie. L’auteur prend cependant le contrepied de Shadowrun, puisque l’univers qu’il dépeint fait surgir la technologie industrielle au sein d’un 20^ème siècle uchronique au bord de la Seconde Guerre Mondiale auparavant dominé par la magie. Nicolas Texier fait alors survenir le désenchantement du monde dans un contexte d’une guerre due à la montée du fascisme. La guerre et la technologie qui lui est liée apparaît alors comme une manière de réduire la magie et le rêve à néant. Morgan of Glencoe, avec Dans l’ombre de Paris (2019), met en scène une fin de 20^ème siècle uchronique dominé par une France monarchique, un Japon shogunal, et un sultanat ottoman. Dans ce monde alternatif, les femmes et les créatures surnaturelles, appelées « fées », subissent une discrimination systémique qui les aliène totalement. L’autrice utilise alors l’Arcanepunk pour traiter de thématiques contemporaines à travers la confrontation entre les fées et un système politique dystopique.

Le Silkpunk mêle l’esthétique rétrofuturiste du steampunk et la Fantasy avec la culture chinoise. Il est né sous la plume d’auteurs chinois ou de culture chinoise tels que Ken Liu (1976) dans les romans de La Dynastie des dents de lion (2015), Jy Yang dans la série de novella du cycle Tensorate (2017-2019), ou encore Zhang Ran (1981) dans la novella The Snow of Jinyang (2016). Le Silkpunk apparaît ainsi, comme le soulève le blogueur Apophis, comme un équivalent de la Gaslamp Fantasy inspiré par la Chine plutôt que l’Occident du 19^ème siècle. Ce sous-genre de la Fantasy permet donc à ses auteurs de sortir du cadre médiéval européen, pour prendre appui sur une autre époque, et surtout, une autre culture. The Snow of Jinyang dépeint ainsi une Chine du 10^ème siècle au sein de laquelle internet a été inventé et utilise des fils de soie pour fonctionner, tandis que le cycle Tensorate dispose d’un système de magie basé sur les cinq éléments chinois (terre, feu, eau, métal, bois), ce qui permet de créer des artefacts technologiques assimilables à des objets de notre quotidien, tels que des pousse-pousse automobiles par exemple.

De la même manière que le Silkpunk, l’Afrofantasy déplace le cadre et les problématiques de la Fantasy à l’extérieur de l’Europe et de ses cultures pour les inscrire dans des mondes alternatifs inspirés par l’Afrique, ou mettant en scène des personnages noirs. L’Afrofantasy peut ainsi être perçue comme le pendant merveilleux de l’afrofuturisme, un mouvement artistique et esthétique de la fin du 20^ème siècle, au sein duquel les auteurs noirs se réapproprient les codes des genres de l’imaginaire pour traiter des problématiques liées à la situation des personnes noires dans le monde. Ainsi, le genre peut traiter de la colonisation, la post-colonisation, du racisme et la manière dont il peut devenir systémique au sein d’une société, et permet aussi de se réapproprier des pans de l’Histoire, la colonisation ou l’esclavage par exemple. L’afrofuturisme met également en scène des personnages et des cultures noires, afrocentrées, et par conséquent, non-européennes ou occidentales. Lorsque ces dernières sont choisies par les auteurs, elles le sont pour être explorées à travers un point de vue non-blanc. L’Afrofantasy a pour précurseurs Charles Saunders (1948), avec son cycle Imaro (1981-2017), qui regroupe des récits de de sword and sorcery se déroulant dans une Afrique fantasmée qui s’inspire des mythes Massaï et Octavia Butler (1947-2006), dont le cycle Patternist (1976-1984) traite de l’émergence de pouvoirs psychiques au sein de l’Humanité grâce aux manipulations génétiques effectuées par Doro, un personnage immortel qui a conduit des expériences de reproduction à des échelles millénaires sur l’être humain. Aujourd’hui, le genre est représenté par N. K. Jemisin, dans son cycle de La Terre Fracturée¸ qui dépeint un monde ravagé par une planète Terre consciente et désireuse d’exterminer l’Humanité, mais aussi par le génocide et l’aliénation totale et sordide des orogènes, des personnes capables de contrôler les secousses sismiques, considérées comme des outils et des armes par la quasi-totalité de la population. Nnedi Okorafor (1974), avec son roman Qui a peur de la mort (2011), s’inscrit également dans l’Afrofantasy en mettant en scène un Soudan post-apocalyptique qui a vu ressurgir la magie, dont va se servir le personnage d’Onyesonwu pour mettre fin à la guerre entre les peuples des Nuru et des Okeke.

La modernité de la Fantasy, au-delà de son utilisation de systèmes de magie et de l’émergence de nouveaux sous-genres qui se démarquent profondément du médiévalisme européen, se construit également par le brouillage des frontières entre les genres qui lui sont voisins, à savoir la science-fiction, l’horreur et le fantastique. Ce brouillage des genres de l’imaginaire s’observe à la fois dans le courant du New Weird, mais aussi dans la manière dont la Fantasy emprunte à la SF.

Le New Weird est un courant né au début des années 2000. Ce terme, sa définition, et son usage sont discutés dans la préface et dans la partie « Symposium » de l’anthologie The New Weird (2008), par Jeff (1968) et Ann Vandermeer (1957). On peut en dégager les principales caractéristiques. Ainsi, le New Weird mêle plusieurs formes de surnaturel au sein de mondes alternatifs urbains, dans lesquels on trouve à la fois de la magie, des éléments science-fictifs, et de l’horreur. Ce mélange d’imaginaires confère une grande part d’hybridité aux récits rattachés à ce courant, ce qui leur permet de déconstruire les frontières entre des genres séparés par des codes qui tendent parfois à les cloisonner. Cette hybridité du New Weird peut également évoquer un état antérieur des littératures de l’imaginaire, celui de l’époque des pulps tels que Weird Tales, où les frontières entre SF, Fantasy, et Fantastique étaient encore mal définies et peu codifiées, comme le soulève l’autrice Darja Malcolm-Clarke dans l’essai « Tracking Phantoms », trouvable dans l’anthologie The New Weird.

This particular blend of genres, cast so often within a grotesque aesthetic, simultaneously seems new and harks back to the « weird » fiction of the early twentieth century, before the genres had emerged or coalesced into the forms as we know them today.

Au mélange des genres s’ajoute une esthétique du grotesque, centrée sur « la transformation, la pourriture, et la mutilation du corps humain » (« intense use of grotesquery focused around transformation, decay, or mutilation of the human body. », écrit Jeff Vandermeer dans la préface de l’anthologie). Cette esthétique du grotesque est pleinement intégrée à la manière dont les auteurs construisent leurs mondes, ce qu’on peut par exemple observer dans le roman Perdido Street Station (2000) de China Miéville, qui met en scène, au sein de la ville de Nouvelle-Crobuzon, le peuple des « Khépri », qui sont des êtres humains à tête de scarabée, et les « Recréés », des criminels condamnés à subir des modifications corporelles par chirurgie pour correspondre aux exactions qu’ils ont commises. Un brigand refusant de livrer ses complices peut par exemple être condamné au « silence éternel », et voir sa bouche complètement scellée. Le grotesque du New Weird s’observe ainsi dans la manière dont les auteurs mettent en scène les corps de leurs personnages, mais aussi dans les créatures qu’ils dépeignent, à l’image de la Fileuse de Perdido Street Station, une araignée géante et dotée de pouvoirs surnaturels capable de percevoir la trame de la réalité. La trilogie du Bas-Lag de China Miéville, composée de Perdido Street Station, des Scarifiés (2002) et du Concile de fer (2004), s’inscrit complètement dans le New Weird. Les romans de Jeff Vandermeer, tels que Veniss Underground (2003), ou La Cité des saints et des fous (2001), s’ancrent également dans le New Weird, de même que Vélum (2005) et Encre (2007) de Hal Duncan (1971). On peut également citer Vorrh (2012) de Brian Catling (1948), qui dépeint une forêt africaine fascinante abritant des créatures surnaturelles, telles que des anges et un Adam extrêmement diminués et amnésiques, dont les colons blancs cherchent à percer les secrets. Le roman met également en scène de mystérieux automates de bakélite qui élèvent un jeune cyclope.

Le New Weird brouille donc les frontières entre les genres de l’imaginaire, mais il existe également un pan de la Fantasy qui emprunte à la Science-Fiction, pour créer des formes hybrides de magie et de technologie, que j’appellerais, et c’est là que je rentre dans des théories en cours d’élaboration qui vont notamment se poursuivre dans mon mémoire de recherche de cette année, technomagie. Ce terme peut être employé pour qualifier les procédés surnaturels que l’on trouve dans les récits de Fantasy qui mobilisent un imaginaire science-fictif, avec des machines, des technologies industrielles ou futuristes, ainsi que des calques ou des transpositions de sciences réelles ou de leurs résultats dans un monde alternatif. La technomagie mêle ainsi science et magie, mais on peut distinguer deux manières d’opérer pour les auteurs.

La première, c’est l’emploi de la Troisième Loi d’Arthur C. Clarke, qui dit que « toute science suffisamment avancée est indiscernable de la magie », ce qui signifie qu’il est possible pour un auteur de Fantasy d’intégrer des éléments technologiques à son univers, en la décrivant comme de la magie. Cette technologie sera alors perçue par certains personnages à travers le prisme de leurs croyances, tandis que d’autres connaîtront la véritable nature des artefacts qu’ils manipulent. Le lecteur devra alors percer à jour l’ambiguïté qui règne autour de ces objets technomagiques. Le cycle de La Ballade de Pern (1926-aujourd’hui) d’Anne McCaffrey (1926-2011) peut correspondre à cette première approche de la technomagie, puisque l’autrice met en scène des dragons créés par ingénierie génétique par des colons terriens sur une planète, Pern, où vivaient auparavant des « lézards de feu ». Elle rationalise alors par le biais de la science une créature ordinairement rattachée à la Fantasy. Le récent mais excellent Lames Vives : Obédience d’Ariel Holzl prend également le parti d’expliquer les capacités surnaturelles de personnages assimilés à des magiciens, les « Magnites » par des « essaims » de nanomachines qu’ils contrôlent et leur confèrent des pouvoirs tels que la pyrokinésie ou la génération de courant électrique, par exemple.

La deuxième forme de technomagie consiste à créer une « véritable » forme hybride entre la magie et la science, avec des artefacts technologiques alimentés par un procédé ou une source d’énergie magique, qui constituent des équivalents à des objets que l’on peut trouver dans notre réalité, ou des technologies avancées que l’on peut retrouver en science-fiction. Cette technomagie permet alors aux auteurs de mêler influences merveilleuses et science-fictives pour créer des objets qui appartiennent simultanément aux deux catégories, ce qui rationalise des processus surnaturels magiques pour leur donner une apparence scientifique. On peut observer ce procédé dans le roman Foundryside de Robert Jackson Bennett, où l’auteur s’inspire de la logique de la programmation informatique pour créer un système de magie, les scrivings, des gravures qui s’appliquent aux objets pour modifier leur comportement. Ainsi, une charrette peut devenir automobile grâce à des scrivings qui persuadent ses roues qu’elles se trouvent dans une descente en permanence. N. K. Jemisin, dans La Terre Fracturée, mêle un système de magie, l’orogénie, à des technologies extrêmement avancées, notamment les obélisques, qui permettent à leurs utilisateurs de devenir omnipotents lorsqu’ils s’y connectent grâce à leurs pouvoirs.

Au cours des dernières décennies, la Fantasy s’est considérablement démarquée de l’influence de Tolkien. Ses auteurs ont ainsi développée la magie de manière bien plus précise que leurs prédécesseurs, tout en bâtissant des mondes éloignés culturellement et temporellement du médiévalisme européen. Un brouillage entre les genres s’est également opéré à travers le courant du New Weird, mais aussi dans la manière dont la Fantasy s’est inspirée de la SF. Le genre nous apparaît alors en pleine phase de mutation.

Mais alors, qu’en est-il de la Fantasy en France ? Existe-t-il une Fantasy française ? Je répondrai à ces deux questions dans le prochain article de L’Histoire de la Fantasy.